Сегодня одному из самых главных датских кинорежиссёров, Николасу Виндингу Рефну, исполняется 50 лет. Певец насилия, низменных чувств и страстей, он построил свою карьеру на историях о проявлениях животной природы человека — впрочем, это всё же от большой любви: к людям, к кино и к музыке. Отвечаем не меньшей любовью — Артём Макарский разбирает, из каких важных составляющих собран авторский стиль режиссёра и что его выделяет среди других.
Свет
«Это красный, красный, красный, красный», — поёт вокалистка группы Glass Candy Ида Но в одном из самых напряжённых моментов фильма «Бронсон»: герой в это время стоит на перепутье, он в смятении. Вопреки логике, зал стрип-клуба, где находится растерянным герой Тома Харди, залит голубым — однако именно в этот момент встречаются два любимых цвета Рефна. Известно, что в его фильмах так выкручен контраст только потому, что режиссёр из-за дальтонизма не видит полутонов, — но куда интересней то, что большинство этих цветов режиссёр показывает нам при помощи света, чаще всего рассеянного неонового.
Красный — это цвет (и свет) страсти, любви, лояльности, крови и агрессии, это цвет семьи, цвет жизни. Синий — цвет отрешённости, задумчивости, выжидания, отстранённости, это цвет одиночества, цвет смерти. Где-то между ними находится ещё один фаворит Рефна, жёлтый, цвет богатства и действия, не связанного с агрессией. Хотя есть ли на самом деле такие моменты? Рефн стремится низвести своих героев до первобытного состояния человека, которым движут инстинкты, а не разум — и от света в своих фильмах добивается того же; все основные цвета у него — это вариации на тему классического CMYK (циан, маджента, жёлтый, ключевой, то есть чёрный): ведь именно в этой цветовой модели,, а не в появившейся ранее RGB (красный, зелёный, голубой) есть место жёлтому как полноценному цвету, а не смеси основных.
Начиная с «Драйва», Рефн показывает мрачную, жестокую изнанку большого города — в первую очередь Лос-Анджелеса, но с коротким путешествием в Бангкок в «Только бог простит». Однако уже в первых своих копенгагенских фильмах, например, «Дилере» и «Истекающем кровью», Рефн начинает «помечать» места, где можно найти красные и синие лампы, — конечно же, это клубы, но есть среди них и более неочевидные точки. Например, секция с фильмами для взрослых в видеопрокате. Рефн не раз сравнивал себя с порнографом в своём желании дойти до предела и крайности в кино — поэтому, помещая своих ранних героев в место для аренды фильмов 18+, он явно кокетничает. Это кокетство в некоторой степени определяет Рефна — как человек, нашедший в своей слабости (то есть дальтонизме) силу (то есть узнаваемую цветовую палитру), он играет со зрителем, окружая героев яркими лучами неона — и благодаря этому старается понравиться и завлечь. Это стиль? Это издёвка? Это что-то значит? Почему не всё сразу?
Цвет
Одним светом Рефн не ограничивается, предпочитая расширять привычную цветовую палитру в тех своих фильмах, где неона либо мало, либо вообще не может быть, — то есть в снятых о прошлом, по крайней мере, недавнем. В «Бронсоне» сразу бросаются в глаза тёплые мягкие цвета одноэтажной Англии 70–80-х: на контрасте с жестокостью главного героя миролюбивость бежевых стен впечатляет. Нетрудно заметить и то, что в тюрьме и лечебнице для людей с ментальными расстройствами Бронсона встречают не то что мягкие, а блёклые, подавленные цвета. Тускло-зелёный и грязно-зелёный цвет камер сигнализирует: эти места лишены жизни, в них нет приятных эмоций.
В конце Бронсон покрасит, помимо прочего, своего преподавателя по рисованию в коричневый — точно так же в «Вальгалле» отставший от крестоносцев воин возвращается от индейцев, покрытый коричневой краской и рисунками на теле. Коричневый для Рефна — это цвет, который должен выбивать зрителя из колеи, цвет кульминации и переходного состояния. Люди коричневого цвета находятся на грани гибели — и поэтому могут знать и рассказать больше остальных, если во рту у них нет яблока в качестве кляпа. На другом полюсе находятся Джесс из «Неонового демона», чья кожа фарфорового цвета позволяет сравнить её одновременно с небесным созданием и призраком, и Айрин из «Драйва», чьё незагорелое лицо выделяется среди остальных и является символом чистоты и чего-то недосягаемого.
Точно так же, как Рефн любит помещать в кадр то, чего там не может быть по определению, — например, пуму в гостиничный номер — он время от времени выбирает цвета, которые сбивают с толку, наполняют среду героев чем-то инопланетным, нереальным. Выделяющиеся сиреневые цветы во второй половине фильма «Вальгалла» могут озадачить зрителя, розовая кофта матери главного героя в «Только бог простит» — напомнить о том, что происходит здесь ночью в залитых неоном стенах. Неестественно яркое небо и густой, практически красный туман «Вальгаллы» также добавляют в фильм антураж фантастики (Рефн называл картину «сай-фаем без науки»), выкрученные цвета в «Слишком стар, чтобы умереть молодым» именно в дневных сценах заставляют видеть обычные лос-анджелесские места как открытки, показывая, как этот город грёз вскрывается изнутри.
Музыка
Не менее важной составляющей, чем цвет и свет, для Рефна является музыка. Впервые услышав киномузыку в фильме «Однажды на Диком Западе», Рефн понял, насколько неотделим от фильма хороший саундтрек, и с самого начала старался наделить свои картины узнаваемой музыкой. Выросший в Нью-Йорке восьмидесятых, Рефн легко впитал в себя панк, диско и нью-вейв как основные составляющие музыкальной палитры — хотя в работе с композитором можно найти и приметы других жанров.
Так, в «Вальгалле» пост-рок и пост-метал становятся словно частью пейзажа — в иные моменты навязчивый гул невозможно отделить от природных звуков, из-за чего ещё более контрастными выглядят сцены, в которых гитары начинают реветь, а скрипки — играть отрывисто. В «Неоновом демоне» одним из важных моментов завязки становится сцена на дискотеке — для неё композитор Клифф Мартинез написал безыскусное, довольно примитивное техно, которое всё равно работает, намекая таким образом на изнанку модельной жизни Лос-Анджелеса.
Мартинез давно работает с Рефном (как и со Стивеном Содербергом) и очень хорошо понимает режиссёра — перед работой над «Драйвом» Рефн сказал ему, что снял сказку. Мартинез не увидел в фильме ничего сказочного, однако написал саундтрек под стать — слегка убаюкивающий, успокаивающий, подчёркивающий эмоции. И тем не менее в том же «Драйве» зрителя сперва встречает пульсирующий, держащий в напряжении ритм, а сцены с бандитом Берни поначалу только благодаря музыке кажутся неприятными, заранее пугающими. Мартинезу удаётся при помощи довольно сжатого синтезаторного инструментария (который он слегка расширил на «Слишком стар, чтобы умереть молодым») показать всю палитру эмоций героев Рефна, всю их противоречивость — музыка раскрывает те их эмоции, что мы не можем увидеть на экране. Мартинез у Рефна — максималист, показывающий все свои приёмы, выжимающий эмоции на полную, человек, для которого нет границ. Одна из самых больших удач Мартинеза — саундтрек к сцене драки в «Только бог простит» с её простым и гипнотизирующим ритмом: через пару лет в похожем ключе Кайл Диксон и Майкл Стейн решат создать заставку сериала «Очень странные дела».
Однако рассказ о музыке у Рефна был бы далеко не полон без упоминания того, как он использует чужие песни и композиции. В своих ранних фильмах он опирался на панк и простоватый инди-рок, однако со временем стал куда утончённее и интереснее — так, «Бронсон» блистательно открывается одной из самых горьких и мрачных песен The Walker Brothers, «The Electrician», а затем зритель слышит историю одного из самых опасных заключённых Британии преимущественно под классическую музыку (что, конечно, в первую очередь отсылает к «Заводному апельсину»). Успех «Драйва» был бы невозможен без ретроэнтузиастов Kavinsky, Desire и College — хотя годы спустя в фильме именно их песни кажутся «слишком известными». Правда, не всегда Рефн удачно обращается с чужой музыкой — кто-нибудь помнит, что к «Неоновому демону» записала песню Сия?
Тишина
Не меньше звука Рефна привлекает тишина — при просмотре «Драйва» и «Слишком стар, чтобы умереть молодым» становится заметно, как важно для Рефна искусство паузы, обдумывания. Иногда паузы заменяет музыка. В одном из интервью он сказал, что настолько доверяет постоянному музыкальному соавтору Клиффу Мартинезу, что иногда в сценарии вместо диалога сразу пишет «Клифф». Классическим примером того, как саундтрек заменяет слова, можно считать сцену из «Только бог простит», в которой убийца объясняет, почему он решился на такой шаг, но слышим мы лишь переливы синтезаторов Мартинеза.
Однако иногда герои Рефна просто выжидают паузу в полной тишине — такой его подход мы замечаем ещё в «Дилере», однако в «Драйве» он получил своё максимальное воплощение. Герой Райана Гослинга всегда отвечает чуть позже, чем от него требуется, показывая свою отрешённость и невозможность жить в мире по всеми признанным правилам. С интересом смотрящий на героя зал в «Бронсоне» после паузы ждёт от него финальной шутки — но вместо этого он молча уходит со сцены. В «Вальгалле» один из самых напряжённых моментов также лишен музыкального сопровождения — и из-за этого работает ещё лучше.
Изощрённое насилие у Рефна было бы не таким оправданным и понятным без всех этих составляющих — без ярко-красной крови, без обжигающего неонового света, без напряжённой музыки и не менее пронзительной тишины. Безусловно, у него есть собратья, кумиры и последователи — с одним из коллег, Гаспаром Ноэ, он даже консультировался во время работы над «Драйвом» по поводу того, как правильно втаптывать лицо в пол, — однако именно сочетание его любимых цветов и приёмов делает фильмы Рефна такими притягательными для зрителя, а насилие — таким красивым. Режиссёр, впрочем, всегда даёт повод задуматься — а почему нам так интересно это смотреть? Скорее всего, ответ в том, что Рефн низводит до первобытных черт не только героев, но и зрителей: яркая картинка, приятная или щекочущая нервы музыка, повисшая тишина — работая с нашими инстинктами, он легко добивается своего. За то и любим.
